Alien – O Oitavo Passageiro, de Ridley Scott, é uma daquelas obras seminais as quais sendo acabamos voltando em qualquer conversa em que o tema envolvido seja mencionado. Quando se fala de horror ou ficção científica no cinema – ou ambos – fatalmente alguém, em algum momento, vai botar na mesa o claustrofóbico cenário de caça do xenomorfo favorito da galera.

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Os motivos são inúmeros. Como toda grande obra, é difícil resumir o porquê de Alien ter se tornado uma referência de forma simplista. São necessários muitos ângulos de abordagem, e entender que, mais do que mero entretenimento, algumas peças como essa trazem uma carga histórica e temática maior do que aparenta à primeira vista.

Alguns temas costumam vir à tona com mais frequência do que outros quando se fala desse filme. É quase esperado que alguém mencione as analogias feministas, os temas relacionados a estupro, e outras questões mais sociológicas relacionadas a dinâmica conceitual do filme. Não que esses temas não devam ser tratados. Muito pelo contrário – uma obra é tão boa quanto as interpretações (plausíveis) que ela permite.

Mas o fato é que o próprio Scott sempre disse que Alien nunca pretendeu nada disso. E embora possamos argumentar, hermeneuticamente, que uma obra quando concluída independe das vontades de seu autor para ela, possuindo “vida” própria, talvez valha a pena nos debruçarmos sobre Alien como aquilo que seu criador originalmente pretendia para ele – um grande filme de horror sci-fi. E partir disso, tem muita coisa que podemos retomar.

Uma breve história do medo

O gênero do horror é algo que, em tese, sempre existiu. Quem já ouviu a cantiga do “boi da cara preta” e prestou atenção no que ela realmente diz, tem toda razão de questionar o preparo dos nossos pais, mães e avós para serem pais, mães e avós. Quem canta um negócio que estimula um bovino negro a capturar infantes pelo simples medo de expressões faciais adversas? Deveria haver um curso para qualificar as pessoas a terem filhos. Puro horror.

Mas meu ponto é que, se observarmos bem, todo folclore, mitologia ou sistema de crença através da história e das civilizações possui algum tipo de lenda ou narrativa cuja única função é incutir o medo em quem ouve. E as bases para o que viria a ser o gênero organizado do horror já estavam nessas narrativas – praticamente todas evocam coisas como a morte, o além-vida, o demoníaco, a escuridão, a bestialidade ou mesmo o princípio da coisa encarnada em uma pessoa.

Esses tópicos eram quase sempre manifestados na figura do sobrenatural ou do incompreensível. Afinal, pior do que conhecer seus medos, é não saber que você possui esse objeto de foco do medo – até ser obrigado a confronta-lo. Essas manifestações, nas antigas narrativas, ainda encontram ecos no imaginário contemporâneo. Não precisa ser exatamente atento para perceber que vampiros, lobisomens, fantasmas e demônios continuam a ganhar livros, quadrinhos, filmes e até mesmo games, todos os anos.

Mas não foi até o século XVIII que a ideia de horror finalmente chegou a literatura – até então, algo reservado aos mais cultos e letrados, que não alimentavam muito interesse nas narrativas folclóricas e campesinas. Exemplo dessa tese é justamente aquele que é considerado o marco inicial do horror na literatura – O Castelo de Otranto (1764) de Horace Walpole.

O Castelo de Otranto, em ilustração de Gustave Doré!

Nessa obra, o autor lançou as bases do que viria a definir o gênero através da história: o uso do sobrenatural como fio condutor da história, elementos estilísticos que determinam a história dentro de um determinado gênero, no lugar de simplesmente um romance de ficção, figuras femininas sendo molestadas pelo desconhecido em cenários lúgubres e – creiam – até mesmo o recurso de emular os eventos do livro como sendo “fatos reais” (o que agora lhe dará, amigo leitor, uma perspectiva do quanto esse recurso é batido).

O livro, obviamente, foi desprezado pelos críticos – e, obviamente, um sucesso popular. O gênero do horror foi se consolidando, até que no século seguinte, passou da sua forma gótica para um formato mais similar ao que conhecemos hoje. Incidentalmente, o primeiro marco do cruzamento do horror com a ficção científica, próprio fundamento de Alien, não demoraria a acontecer.

Em 1818, Mary Shelley usaria a “ciência” como fundamento para levar o gênero do horror a um novo patamar – Frankestein fala não sobre o medo do desconhecido, mas o medo do que nós criamos. Mas mais importante do que isso, é a noção de que o confronto da existência humana contra forças da natureza que nós não somos capazes de controlar não só possuía um profundo fundamento filosófico no período, como se provou um profícuo nicho a ser explorado na ficção e nas artes. Prova disso, é que Alien, que chegou ao cinemas 160 anos depois do lançamento de Shelley, chocava – claro, a sua própria maneira – usando elementos estabelecidos pelo romance pós-gótico.

O sucesso imediato do livro – assim como o do gênero em geral durante o século XIX – demonstrariam que o público havia assimilado a ideia do medo e dos finais macabros como algo aceitável e, mais importante, passível de fruição. Mas qual é a principal influência por trás do sucesso do horror como gênero nesse período, e como isso nos leva até Alien? Mais ou menos simples: uma onda generalizada de pessimismo.

“Então, Schopenhauer entrou em um bar e…”, bom, ninguém riu

Durante o século XVIII, os pensadores da Europa se dedicaram a uma única tarefa: demolir todo tipo de crença, misticismo e sistema organizado de religião existente, até o último farelo. Fato é que eles conseguiram. Dali para frente, o que restou das Igrejas e crenças vive às turras com o racionalismo e com a ciência, já que elas são absolutamente insustentáveis sob as luzes da razão.

Ok, professor chatão, o que diabos isso pode ter a ver com Alien? Calma, vamos chegar lá.

Fato é que a religião e suas instituições, por pior que fossem, davam sentido, uma estrutura moral e de valores para a sociedade. Quando os filósofos do Iluminismo bateram um tiro de meta com esses valores, mandando a maior parte das vertentes da cristandade para a Lua, a sociedade europeia se viu ter no que acreditar. Melhor dizendo – sem ter algo que os protegesse dos seus próprios medos.

Esse caldo entornou na forma de uma formatação normativa e filosófica do pessimismo. O maior expoente dessa vertente filosófica é o alemão Arthur Schopenhauer, que espalhou a alegria em toda sua obra através da primeira metade do século XIX.

Toda a extroversão de Arthur Schopenhauer!

O velho Arthur não era conhecido por ser um sucesso nas festas. Muito por conta do desenvolvimento do seu sistema metafísico ético e, naturalmente, ateu, que estabelece que a vida humana é regida pela vontade.  Essa vontade, na filosofia do alemão, é uma espécie de “deus” presente em todos os humanos sem exceção.

Dessa forma, as pessoas precisam sobreviver usando dos seus desejos sexuais para se reproduzir e multiplicar. No entanto, a carne é fraca, e a moderação, ao contrário da vontade, não é uma coisa que todos podemos dizer que temos. Devido ao desejo de sempre querer mais, a vontade acaba levando ao sofrimento humano, pois as pessoas nunca estão satisfeitas com uma coisa só. Se rolou uma identificação, procure um terapeuta. Ou um filósofo.

Não obstante, ocorre que, segundo Schops, a Vontade é surpreendida como a coisa-em-si/essência do ser humano, e em razão do fato de os humanos serem, do ponto de vista cósmico, não mais que um tipo de ser em meio a vários outros tipos de seres, o pensador, valendo-se de uma razão analógica, sente-se autorizado a estender essa substância primordial (a Vontade) a todos os demais seres, concebendo-a, assim, como essência não só do homem, mas do mundo.

E aqui, amiguinhos, é que encontramos uma das primeiras influências filosóficas de Alien, O Oitavo Passageiro. O que leva a humanidade ao espaço é o desejo de querer mais. Lembre-se que a Nostromo, nave onde se passa a desgraça, é uma nave cargueira, comercial. Explorando um universo vasto, e cheio de coisas que talvez não devessem ser exploradas. Afinal, de um ponto de vista pessimista, se existe vida lá fora, essa vida muito provavelmente possui vontade própria – Vontade essa que pode não estar necessariamente alinhada com a vontade humana.

Uma das analogias feitas sobre a Alien é o seu profundo teor sexual. Bem, para além das análises comumente feitas sobre o filme, aqui me permito ousar oferecer essa perspectiva – mais do que simplesmente sexual, existe aqui uma analogia sobre a sexualidade relacionada a Vontade enquanto um conceito pessimista schopenhaueriano. Afinal, não se trata de um filme estritamente sobre o sexo – trata do inevitável confronto entre as vontades inerentes de duas formas de vida incompatíveis.

O desejo de querer mais, no filme, levou a humanidade a encontrar uma forma de vida que, no seu próprio desejo de querer mais, ameaça a nossa existência. Mesmo que Schopenhauer não tenha conhecido o conceito de ficção científica, e mesmo que Ridley Scott nunca tenha lido Schopenhauer, existe aqui um ponto de inflexão e reflexão entre as obras do pensador e do cineasta (lembrando a todos os filósofos chatões aí fora que isso não é uma comparação – apenas um exercício interpretativo).

Ainda segundo o autor, e seguindo com essa ponte entre o velho Schops e Alien, a experiência interna do indivíduo assegura-lhe mais do que o simples fato de ele ser “um objeto entre outros”. A experiência interna também revela ao indivíduo que ele é um ser que se move a si mesmo, um ser ativo cujo comportamento manifesto expressa diretamente sua vontade.

Essa consciência interior que cada um possui de si mesmo como vontade seria primitiva e irredutível: a Vontade revelar-se-ia imediatamente a todas as pessoas como o em-si, e a percepção que as pessoas têm de si mesmas como vontades seria distinta da percepção que as mesmas têm como corpo através da percepção externa mediada pelo princípio de razão.

Mas isso não significa que Schopenhauer tinha esposado a tese de que as ações corporais e as ações da vontade constituem duas séries de fatos, entendidas as primeiras como causadoras das segundas. Para Schopenhauer, o corpo humano é apenas objetivação da vontade, tal como aparece sob as condições da percepção externa (mediada pelo aludido princípio de razão). Em outros termos, o que se quer e o que se faz são uma e a mesma coisa, vistos, porém, de perspectivas diferentes.

O Mundo como Vontade e Xenomorfos

Outro fator em Alien que também encontra eco no pessimismo de Schopenhauer é esse: o xenomorfo é uma máquina movida pela própria vontade, que se opõe à vontade humana. É claro, estamos falando de um organismo alienígena, mas o design de H. R. Giger obviamente encontra inspiração na biologia humana – o que, claro, torna a coisa toda ainda mais perturbadora.

Eu sei que parece que eu vou me contradizer aqui, já que haverá uma leitura sexual dos símbolos de Alien. Mas existe um contexto, ok? Ainda aí? Ok, venha comigo

O xenomorfo em si é uma criatura monstruosa, mas que é desenhada por Giger de uma forma bastante lasciva, com formas bastante eróticas; o alien tem uma implícita, mas poderosa, analogia sexual. Ele recorda, por certos pontos de vista, um feto no ventre. Ele, de fato, combina inúmeros traços masculinos e femininos concomitantemente. O corpo apresenta curvas, um traço tipicamente feminino, mas cabeça tem um formato claramente fálico.

As formas circulares e o design mecânico do xenomorfo!

Ele possui uma boca que se projeta – uma óbvia outra analogia ao falo e a penetração, mas sua espécie coloca ovos, no sentido de reproduzir a si mesmo. O alien, portanto, tem um gênero ambíguo, o que o torna uma forma de vida opositora aos humanos, mas diretamente ligado a eles por sua natureza.

Não obstante, mais do que sua conexão com a biologia humana, há também a sua conexão com o próprio conceito pessimista de natureza – o design de Giger é um exemplo clássico de biomecanização; um conceito que sua estética herda de um cruzamento de surrealismo com expressionismo alemão, vertente que, por sua vez, herdou muito do pessimismo schopenhaueriano. Um grande exemplo nesse sentido é nada menos do que Metropolis, a distópica e pioneira ficção científica de Fritz Lang.

O alien, apesar de ser uma criatura claramente biológica – devido a ênfase em materiais orgânicos (sangue ácido, secreções, etc.) – possui um exoesqueleto que parece mecânico e metálico. O alien se move como uma máquina. Ash, curiosamente, um androide, o descreve como um organismo perfeito, pois só o que ele faz é matar e se reproduzir. Ou seja, só o que ele faz é obedecer a sua natureza – que, como toda a natureza, é absolutamente amoral – e satisfazer sua própria vontade.

Pessimismo cósmico – não, eu não inventei essa expressão

O pessimismo de Schopenhauer encontra extensão no pessimismo de outro pensador, cuja visão se aproxima um pouco mais da visão de horror por trás de Alien. O italiano Giacomo Leopardi, assim como Schopenhauer, é uma daquelas pessoas que você só gostaria de ter por perto caso sua vida fosse regada apenas a Rivotril.

A visão de Leopardi é mais próxima da obra de Scott por dois motivos: primeiro, porque ele considera que toda a felicidade alheia é apenas aparente, que a vida humana não possui um propósito pelo qual se valha a pena lutar, e que todos os humanos estão condenados a infelicidade na Terra. Yey.

Quem vê o rostinho bonito de Leopardi nem considera que ele só pensa NA MORTE!

Ele diz que as pessoas viviam em um estado de felicidade que era ilusório, em tempos primevos, quando se vivia em um estado de natureza, antes que se houvesse um processo civilizatório colocado em movimento pela razão humana, quando surgiu o desejo de abandonar esse estado de sublime ignorância para partir em busca da verdade. A razão foi o que evoluiu os seres humanos, ao mesmo tempo que revelou nossa vaidade, descobrindo o mal, a dor e a angústia.

O “cósmico” após o pessimismo aqui deve ser entendido segundo a visão de Leopardi de que o mal, a dor e a angústia permeiam todo o universo, de diversas formas – como, por exemplo, na forma de um xenomorfo assassino de sangue ácido, uma manifestação perfeita do desprezo da natureza pelos seres mais frágeis que nela residem. O monstro de Ridley Scott certamente teria dado cores todas novas para a visão já muito feliz de Leopardi sobre o universo.

É evidente que, nesse ponto, fica fácil observar essa primeira etapa do pessimismo de Leopardi em Alien. Os diálogos entre Ash e o resto da tripulação expõem constantemente a mesma verdade – o androide, com toda sua ambivalência e frieza, era o único realmente preparado para ser exposto àquele estado de natureza que é o espaço profundo – e, naturalmente, o ambiente claustrofóbico da nave necessário para viajar por ele.

A tripulação humana, incluindo Ripley, são absolutamente ignorantes sobre a natureza do ambiente em que estão, e nos primeiros atos do filme, zombam e desconfiam de Ash pelo seu comportamento. Quando confrontados com a nova realidade que o Alien oferece, e distantes da segurança que o processo civilizatório oferece, eles descobrem o medo e angústia da morte.

E aí entra o segundo motivo: Leopardi, a partir desse ponto de reflexão, abandona a ideia de natureza como algo essencialmente benigno para os humanos. Em verdade, seu pessimismo é expandido para uma escala cósmica – daí a expressão pessimismo cósmico como uma interpretação possível de Alien.

Esse pessimismo cósmico é a noção, segundo Leopardi, de que todas a pessoas, em todos os tempos – o que inclui, possivelmente, o futuro – em todos lugares – como o espaço sideral –  sob qualquer forma de governo, em todos os tipos de companhia, são necessariamente infelizes.

A infelicidade não estaria de fato ligada a uma condição relativa de um indivíduo ou a uma condição histórica. Ela seria uma condição absoluta, de características eternas e imutáveis. O pessimismo cósmico, que é baseado em um materialismo absoluto, leva Leopardi a negar a possibilidade de redenção da infelicidade, e, portanto, qualquer possibilidade de mudança.

É claro que se pode argumentar que isso é uma superinterpretação – a tripulação da Nostromo estava rumando a Terra, onde não existe evidência de que o horror vivido ali se perpetuaria. Que o que o ocorreu na nave é um micro-cosmo de eventos que não pode ser estendido ao geral. Mas é exatamente esse o ponto.

Sendo um micro-cosmo do comportamento humano, a maneira como Scott dispõe as relações entre sua tripulação antes e depois da presença do xenomorfo, revelam o que existe de pior e de mais opressor na existência humana – mesmo de Ash, que é essencialmente fruto do intelecto humano.

Nesse ponto, a visão de Leopardi também converge com o filme, pois a natureza não é mais vista por ele como uma mãe carinhosa e provedora, mas como um mecanismo cego, indiferente ao destino de suas criaturas, um cruel mecanismo automático, na qual o sofrimento dos seres e sua inevitável destruição são uma lei essencial.

O eco dessa mecanização biológica pode ser percebido, além do design do próprio alien, como já citamos, também no design do seu habitat. Giger é um artista surrealista. Ele foi pioneiro ao visualizar uma estética biomecânica única, que envolve a grotesca fusão entre corpo e tecnologia.

Birth Machine, de H. R. Giger!

Ela representa o sistema de reprodução masculina como uma arma bizarra, uma ferramenta disparando estranhas balas vivas. Seu trabalho, cheio de simbolismo sexual, traz uma representação crua, mas vívida, do ciclo de vida e morte inerentes a natureza, e a maneira absolutamente amoral como ela se apresenta diante de nós.

A síntese do mecânico e do sexual como símbolo da natureza dentro desse contexto de pessimismo cósmico também é bastante derivada do background de Giger: originalmente um estudante de arquitetura e design industrial, seu trabalho possui muito dessas qualidades pragmáticas.

Ele apresenta um espaço tridimensional, como uma estrutura arquitetônica formada por elementos biológicos e mecânicos, criando, ao mesmo tempo, uma sensação incômoda de identificação e repulsa – uma possível analogia a ser feita na relação entre o homem e a natureza no pessimismo cósmico de Leopardi.

Uma tentativa de se rebelar contra a inevitável e inexorável crueldade da natureza – aqui entendida como uma força cíclica de perpetuação da produção e da destruição no universo, relacionada as forças da física e da biologia – seria inútil (resistance is futile; perdão, não consegui evitar), e é por isso que os humanos precisam se resignar, assumindo uma postura contemplativa, irônica e desapegada. Por essa perspectiva de Leopardi, mais um ponto para Ash, o membro androide mais humano da tripulação.

Um fato curioso é que, nessa fase do pessimismo cósmico de Leopardi, a razão é reavaliada. O poeta não descarta completamente a ideia de progresso. Na verdade, ele entende que ela é essencial para o nascimento de uma sociedade nova e melhor, porque esta seria mais consciente do fato de que a natureza é um inimigo do homem, a fonte de todos os seus males. Apenas através do conhecimento dessa verdade, os humanos podem enfrentar eventos adversos com dignidade.

A câmara incubadora de H. R. Giger!

No espaço, ninguém pode ouvir você pensar. Mas aqui também não. Esse título não faz sentido.

Existem inúmeros outros aspectos que poderiam ser observados em Alien. A nossa brincadeira fazendo uma analogia entre o pessimismo filosófico e o gênero do horror apresentado no filme é apenas um deles. Como eu disse anteriormente, uma obra é tão boa quanto as interpretações que ela permite, e Alien permite uma série delas.

O pessimismo, enquanto sistema filosófico, já foi a muito superado, mas deve ser entendido como um reflexo do seu tempo e das dúvidas sobre o futuro, o presente e o passado que existiam ali. Pensadores como Schopenhauer e Leopardi tinham bons motivos para duvidar do significado da nossa existência no e na história. Assim como nós temos bons motivos para pensar sobre o que existe lá fora, aguardando a nossa chegada aos confins do universo.

Porque, se o que existe aqui já pode ser hostil, o que existe lá pode ser fatal.

E no espaço… Você já sabe o resto.

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