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Estaria Jean-Pierre Mélville antecipando algumas posições da Nouvelle Vague desde o seu O Silêncio do Mar? Teria sido este movimento cinematográfico encerrado apenas em 1990, com o filme homônimo de Jean-Luc Godard? O mapeamento do período ainda é discussão entre os estudiosos, mas é inegável, mesmo na multiplicidade de diretores e estilos, a primazia dos filmes dos “jovens turcos”, especialmente da dupla François Truffaut e Jean-Luc Godard. No começo, suas carreiras como críticos e cineastas caminharam juntas. E logo depois de Truffaut estrear com uma Palma de Ouro por Os Incompreendidos, anunciando a onda que seguiria, Godard lança seu primeiro longa, Acossado, fundando uma estética nova e audaciosa.

Na França pós-guerra e em suas consequências, a entrada massiva de produtos norte-americanos e a valorização da cinefilia, do ritual íntimo do cinema, foram a navalha de Buñuel para os críticos da Cahiers du Cinéma. Filmes de grandes cineastas como Otto Preminger, Howard Hawks, Nicholas Ray e, mais notavelmente, Alfred Hitchcock e (do sueco) Ingmar Bergman foram a base da nova onda de filmes franceses. E apesar desses diretores estarem mais ligados à lógica industrial de produção, os jovens críticos não hesitaram em nomeá-los “autores”. Munido de tanto estudo sobre a(s) arte(s), Godard foi capaz de consolidar uma estética pop – que manteria nos filmes da sua primeira fase – com Acossado.

O plano inicial, com Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) segurando uma edição do Paris Flirt, com uma enorme pin up e alguns quadrinhos, antecipa uma referência pouco tradicional para a linguagem cinematográfica. Godard não é o cineasta das equações (para isso, está aí o cinema antes dele), senão do seu desmembramento, das fatorações, das fissuras, do movimento (e Acossado é essencialmente sobre isso). Se pensarmos em termos da arte sequencial, as HQs, Godard buscar trazer a lógica da passagem de um quadro para outro, dando atenção para o espaço em brancos que os divide e liga: é o cinema do corte e das ressonâncias – atitude intensificada a partir do seu cinema a partir do final dos anos 60 e que afastará (e continua afastando) diversos espectadores pelo esforço que demanda.

É só acompanhar os minutos iniciais do longa para constatarmos um conjunto único: uma história de gênero (policial) como plataforma de inovações estéticas. Desde os cortes secos no meio dos planos, evidenciando “erros” de continuidade, até o apreço por citações literárias e visuais, por colocar o discurso do cineasta na boca dos personagens, a câmera na mão confundindo a ficção e a realidade (inspiração direta de Jean Rouch), tudo, comentado e repercutido pela trilha sonora: Acossado é o manifesto de uma nova forma de ver o cinema – da perspectiva de todos os envolvidos. E eis aí, talvez, o grande achado da Nouvelle Vague.

Podemos encontrar essa perspectiva naquele que Godard chamou de “o plano mais triste da história do cinema”: a protagonista de Mônica e o desejo (1958), olhando para câmera de Bergman é revolucionário pois rompe com as regras tradicionais de mise en scène (a lente da câmera é dessacralizada, a filmagem é consciente), de lugar do espectador (a partir de agora, participante) e da própria construção dos personagens (Mônica deixa-se seduzir por outro homem, e neste plano olha para nós). Soma-se a esta influência o olhar de Jean Seberg, atriz norte-americana, em Bom Dia, Tristeza de Preminger, e encontra-se os olhares de Seberg/Belmondo em Acossado. Godard dá uma nova dimensão a esse olhares, colocando Humphrey Bogart (símbolo do cinema clássico e do star system) como modelo para Poiccard, e colocando Patricia (Seberg) ao lado de um Renoir – em um quarto, aliás, repleto de obras de Picasso e Paul Klee, pintores modernos. O contraste entre homem e mulher, francês e americana, noir e metalinguístico, ficcional e documental são símbolos desse diálogo – tanto casamento perfeito como crônica de um destino fatal.

Acossado, como um primeiro vislumbre do que é a obra de Godard, é fruto dos embates de sua época, ao mesmo tempo que expõe esses conflitos na narrativa, sempre com muita irreverência. Conhecendo a obra do francês até hoje, fica difícil não identificar pontos marcantes que ele retomaria teórica/pedagogicamente em outras obras, como em Scénario du film Passion (1982): ““No início, as pessoas não tinham roteiro. O roteiro foi inventado pelos contadores que precisavam saber o que Mack Sennett havia filmado no dia. Ele encheu uma folha de papel: um par de meias, um carro, três policiais, uma moça com um maiô… E adicionaram então alguns verbos e adjetivos: ‘Uma moça de maiô gosta de um policial que tem três carros…’ Isso se chama roteiro! Mas o dinheiro que fez o roteiro”. (Para entender melhor, vale ver também o trailer dos seus filmes, como o que está no final deste texto).

Impossível não identificar essa consciência narrativa nos primeiros minutos, em que acompanhamos a constituição do malandro Poiccard, desde limpar o lábio superior, roubar um carro, encontrar um revólver e matar um policial em uma sequência de cinco close-ups, até correr do local do crime. A decupagem clássica, os cortes imperceptíveis e o fluxo da ação dramática dá lugar ao essencial. São poucas as cenas em que o plano não sofre abruptos jump cuts, mas mesmo assim Godard constrói cenas, por exemplo no quarto de Patricia, que parecem intermináveis. Por outro lado, também estabelece várias elipses, sem destruir ou dissolver a unidade narrativa – até porque, a história em si é bem simples. Se simplesmente narrada, não passaria de uma novela de banca. Mas é cinema, e Godard, como ele próprio afirmou, abriu as portas para a tradição da cópia, tão comum na história da pintura. Ao ser capaz de reproduzir o cinema clássico, o cineasta tem o processo em suas mãos e faz nele as alterações que bem entender, criando um novo olhar.

No final das contas, o autor da obra, ao exibir o confronto entre o clássico e o moderno (depois em Bando à Parte, “Clássico = Moderno”, escreve uma professora no quadro-negro), parece almejar aquilo que o escritor, interpretado por Jean-Pierre Mélville, entrevistado por Patricia e um bando de jornalistas no filme, diz ser seu objetivo: tornar-se imortal e morrer logo depois. Isto é, nunca se acomodar. E é esse um dos legados da Nouvelle Vague, em obras-primas como Acossado, e sobretudo da obra de Godard (sempre em construção): fazer o espectador mudar sua posição frente ao cinema, à moral, aos sentimentos e às histórias. Depois do doloroso e interminável correr de Poiccard pela rua, com um tiro nas costas, ele dá seu último suspiro para Patricia: “Você é nauseante”. E ela termina com a dúvida, muito menos de uma americana sobre o vocabulário francês do que uma reflexão sobre suas próprias referências: “O que é nauseante?”.

Acossado (À bout de souffle – França, 1960)

Direção: Jean-Luc Godard
Roteiro: François Truffaut
Elenco: Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, Daniel Boulanger, Henri-Jacques Huet, Roger Hanin, Van Doude, Jean-Pierre Mélville e Jean-Luc Godard
Gênero: Drama, Policial
Duração: 90 min.

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