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É indiscutível que a colaboração de Thomas Mann para a literatura ocidental seja inestimável. Morte em Veneza se tornou um clássico e levou um bom tempo para ser adaptado no Cinema. A difícil tarefa de traduzir um livro complexo em imagens complexas ficou a cargo do excepcional Luchino Visconti que já tinha transformado sua carreira por completo depois do ápice atingido em O Leopardo, considerado a obra-prima definitiva de sua vida.

Com esta adaptação, arrisco dizer que tenhamos o filme mais extremo de Visconti. Simplesmente não há um meio termo devido ao grau de experimentação cinematográfica bastante ousado e bem diferente do que o cineasta já havia feito até então. Isso ocorre por conta de uma forte diluição da narrativa em favor da imagem. Ou seja, mais do que nunca, é preciso sentir o filme para que ele tenha sua plena eficácia no espectador.

Fantasmas do Passado

Apesar de termos um filme consideravelmente fiel ao livro, Visconti trabalhou algumas adaptações muito interessantes como o fato do protagonista, Gustav Von Aschenbach (Dirk Bogarde), não ser mais escritor e sim famoso compositor moderno. Isso tem dois propósitos. O primeiro é para potencializar (tremendamente) a trilha musical que atinge ápices sentimentais raramente vistos nessa arte. E o segundo é ligado diretamente ao primeiro: homenagear o ilustre compositor Gustav Mahler.

Toda a caracterização de Bogarde é instruída para evocar Mahler na tela e, obviamente, a trilha musical se vale das belas composições do músico como o vibrante Adagietto que abre e encerra o filme. Com essa decisão esperta, Visconti apresenta então a história de Morte em Veneza. Caído em desgraça e muito doente, o compositor Aschenbach busca retiro na ilha Lida, em Veneza, como última tentativa de reparar sua saúde debilitada e, talvez, conseguir compor peças que podem lhe trazer o sucesso novamente.

Porém, em questão de poucos dias depois de estabelecer sua rotina no luxuoso Grand Hôtel des Bains, Aschenbach observa a distância o belo adolescente Tadzio que viaja com sua rica família. O que era para ser apenas uma simples troca de olhares acaba se tornando uma verdadeira obsessão para o decadente compositor que rapidamente desenvolve uma paixão platônica pelo rapaz.

O que torna Morte em Veneza um filme tão complicado é a abordagem estética ferrenha que Visconti decidiu. Apesar de se valer de uma história de uma mídia literária, o cineasta reduziu a quantidade de diálogos ao extremo para fazer um filme incrivelmente intenso e silencioso repleto de contemplação.

Isso é denotado pela fantástica abertura da obra que já consegue conferir atmosfera fantasmagórica e depressiva para o protagonista antipático e, aparentemente, repleto de medo. Medo que confere uma sequência ambígua antológica na qual temos uma discussão incômoda com o gondoleiro que se recusa a dar meia volta quando Aschenbach clama para não chegar a Lido como se já sentisse um mau agouro para seu futuro. E o gondoleiro, como Caronte (barqueiro do Hades/Inferno) ignora e segue o destino final para a perturbada alma do protagonista até chegar na ilha e desaparecer misteriosamente.

Já nesses poucos minutos iniciais, Visconti então estabelece o quanto de seu filme será repleto de mistérios, incertezas e significados ambíguos explorando a vertente de interpretação múltipla tão presente em suas obras. Portanto, quando enfim o diretor estabelece o quão dependente da imagem o filme será, temos a confirmação disso tudo.

O diretor trabalha com dois tempos narrativos: o presente, concentrado no platonismo de Aschenbach por Tadzio e, posteriormente, na conspiração da epidemia de cólera que ocorre em Veneza; e o passado, trazido por constantes flashbacks responsáveis em mostrar de fato quem é o protagonista para o espectador. E sim, eles têm uma importância vital para que compreendamos o personagem em um nível mais filosófico.

Embora eu creia que os diálogos entre Aschenbach e Alfred, um amigo suspeito do músico, mostrados nos flashbacks sejam um artifício para desviar o foco do espectador do que realmente interessa. Enfim, esse tratamento com Alfred possibilita que saibamos o quão purista, perfeccionista e puro o nosso protagonista é. Ele trata a beleza como algo puro e perfeito. E conforme sua arte decai, assim como sua saúde, o personagem entra em uma jornada imperfeita e cheia de malefícios éticos.

Por isso, quando essa característica da busca pela beleza pura entra em cena no passado e no presente vemos Aschenbach se apaixonando pela beleza de um menor de idade, entra em vigor o impuro, vulgar e antiético com toda a força, tornando nosso personagem um verdadeiro hipócrita, pois ele gosta e sente forte adrenalina por experimentar esse tesão da paixão proibida ainda que seja muito covarde para se aproximar do garoto de fato – Visconti nunca coloca em dúvida a covardia do personagem.

Entretanto, as coisas ficam mais interessantes durante um flashback revelador sobre o primeiro encontro do protagonista com a verdadeira beleza na carne de uma mulher. Visconti traz essa sequência baseada simplesmente na arte cinematográfica, pois a revelação é totalmente visual e cheia de pequenas provocações da encenação que obviamente não cabem dentro da análise. Apenas se trata da beleza impura, do universo provando novamente que Aschenbach está errado em sua filosofia e o colocando de joelhos, humilhado. Importante salientar que essa twist está conecta intrinsecamente para justificar a motivação do protagonista em sua paixão platônica.

A Desgraça do Presente

Com o passado do personagem resolvido e interrupções mais raras na narrativa, Visconti apresenta o segundo ponto principal da narrativa: a conspiração da epidemia de cólera omitida pelo governo italiano. Em certo ponto, o diretor busca trabalhar com destino ou algo como uma benção no protagonista que tenta fugir do Lido sabendo que não conseguirá resistir ao encanto de Tadzio.

Entretanto, essa fuga acaba dando terrivelmente errado com a consequência do personagem achar que se trata de um sinal divino para seu romance impossível engatar. Porém, a graça da sequência até então muito bonita surge quando o cinismo explode e Visconti mostra um homem morrer subitamente já dando a dica da epidemia na cidade – novamente, tudo visual.

Talvez seja nessa segunda metade que haja algumas besteiras no roteiro de Morte em Veneza como a súbita desconfiança sobre a epidemia de cólera e da investigação de Aschenbach, além das novas situações inertes do relacionamento inexistente entre ele e Tadzio. As coisas voltam a crescer quando surge em cena a poderosa sequência da barbearia na qual Visconti novamente trabalha com símbolos puramente visuais e muito interessantes que revelam um pouco mais da conturba psique do protagonista.

Isso injeta gás o suficiente para termos um clímax apoteótico no qual Dick Bogarde simplesmente oferece um espetáculo emocional como poucos atores conseguem. Não pela súbita catarse em seu personagem, mas por toda a consistência dramática apresentada até então oferecendo diversas minúcias em gestos afeminados, expressões amedrontadas e sorrisos sutis quase proibidos. Se não tivéssemos um diretor tão competente na produção, certamente Bogarde carregaria o filme nas costas somente por conta da sua dedicação exemplar.

A Câmera Pincel

O conceito da “câmera caneta” é muito difundido e conhecido entre cinéfilos. É impossível se livrar desse conceito já que qualquer diretor, por pior que seja, faz uma escolha consciente ao enquadrar um filme – mesmo que a assinatura possa ser genérica. Entretanto, é evidente que Visconti não é um cineasta ordinário. Aliás, arrisco a dizer que ele é subestimado devido o tamanho de sua importância na história do cinema como também pela sua metamorfose ambulante em respeito a técnica cinematográfica.

Visconti, considerado pai do Neorrealismo Italiano, se comporta em seus filmes como um raio que nunca cai no mesmo lugar. Se é possível apontar uma característica presente em todas é a ausência de guião moral que explicita seu ponto de vista, permitindo múltiplas interpretações de seus filmes. De resto, eles não se parecem em nada um com o outro. A Terra Treme não se assemelha em praticamente nada a Rocco e Seus Irmãos, assim como O Leopardo não compartilha técnicas empregadas em Morte em Veneza.

Aqui, talvez em outro ápice artístico, o cineasta traz muitas novidades estéticas que podem ser configuradas como “câmera pincel”, pois traz movimentos tão precisos enquanto revela uma abundância de situações no enquadramento que traz a ilusão de uma pintura feita na hora. O auxílio monstruoso do zoom é o que mais confere essa impressão, pois o diretor está sempre a movimentar a câmera com panorâmicas aliadas ao zoom in ou out.

Acho que a melhor sequência que expressa isso é quando Aschenbach visita a praia pela primeira vez. Ali, o diretor se dá a liberdade de mostrar toda a dinâmica da encenação no espaço, capturando momentos privados de diversas vidas até, enfim, chegar na família de Tadzio. Se há algo simplesmente mágico, além desse domínio absurdo da câmera, é o magnetismo extremo nas trocas de olhares entre o protagonista e Tadzio, seu “objeto” de desejo.

Com a trilha musical explodindo em melodias belíssimas e Bogarde brilhando em tela ao mimetizar olhares profundamente apaixonados diante de uma estranha curiosidade pecaminosa no olhar do adolescente, é difícil não ficar comovido pela força da imagem deste filme que, pasmem, apesar de possuir belas composições, não é um espetáculo visual como O Leopardo e, ainda assim, muito mais eficaz.

Visconti não segue o caminho das pedras de iniciar o longa com cores dessaturadas e um filtro visual sombrio trazendo uma opacidade incômoda para então transformar tudo em beleza contrastada. Todo o tratamento de cor e iluminação é soturno e depressivo, chegando ao ápice na inesquecível cena da andança noturna pelas vielas pútridas de Veneza imersa na escuridão contrastando com o figurino todo branco de Aschenbach.

Obviamente, tão digno de nota quanto a abertura do longa, temos um encerramento louvável em um dos clímaces mais poderosos da História do Cinema em uma união perfeita entre música, imagem e símbolos que tem o poder completo para emocionar o espectador pela miséria do nosso pobre antipático protagonista. Um verdadeiro miserável.

Metamorfose Ambulante

Enquanto eu possa ter adorado Morte em Veneza, é bem evidente que devido ao estilo estético repleto de trabalhos intensos de câmera, simbologias e silêncio, possa ser que outros o achem uma verdadeira chatice. Mesmo assim, mantenho a posição que se trata de uma obra nada menos genial digna de estar no topo das melhores criações da vida de Luchino Visconti. Sua homossexualidade assumida ofereceu um toque apaixonado tão crível que torna toda a experiência sensível e repleta de belezas complexas.

Mesmo já com tantos filmes naquela altura de sua carreira, Visconti conseguiu se renovar e ousar como poucos cineastas experientes. Nesse oferecimento de arte da mais pura qualidade, é imprescindível dar uma chance a Morte em Veneza.

Morte em Veneza (Morte a Venezia, EUA, França, Itália – 1971)

Direção: Luchino Visconti
Roteiro: Luchino Visconti, Nicola Badalucco,Thomas Mann
Elenco: Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Björn Andréssen, Silvana Mangano, Carole André
Gênero: Drama, Romance
Duração: 130 minutos

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