No curto ensaio “Brinquedos”, Barthes afirma a inferioridade dos brinquedos de plástico em relação aos de madeira. Os soldadinhos, as bonecas que urinam, salas de operação em miniatura, trens, postos de gasolina etc. teriam sempre o intuito de significar algo para a criança, funcionando como ferramentas de aprendizado do mundo adulto para elas – como se fossem apenas adultos pequenos. Sua reflexão coerente à sociedade moderna (o texto é da década de 1950), hoje, pode assumir muita firmeza em frente à evolução desse universo de plástico. Ao pensar nisso, não podemos, no entanto, cometer o erro de subestimar as crianças e as graças que o adjetivo infantil pode inspirar, mesmo nas mãos de um adulto. Wes Anderson parece ser, dentro do sistema dos estúdios, essa criança que não se deixou alienar pelo utilitarismo dos brinquedos de plástico, mas que soube encontrar no químico uma “substância familiar e poética” (presente, para Barthes, apenas nos brinquedos de madeira).

Cabe pensar quanto os artifícios do cinema de Anderson são uma resposta, orgânica e irônica, a um cinema enlatado que vende truques pasteurizados. Essa atitude perpassa toda sua filmografia, e encontra constantemente espaço de projeção e desenvolvimento em figuras adolescentes, ou em adultos que, em diferentes medidas, carregam uma inocência ou paixão correspondentes à imaturidade: o estrelato de Schwartzman em Três é Demais, o cinismo de Steve Zissou em A Vida Marinha, os irmãos de A Viagem para Darjeeling, ou, quando o “infantil” atinge seu ápice formal, um desenho animado, todo O Fantástico Sr. Raposo. Até O Grande Hotel Budapeste, no entanto, o cineasta não tinha conseguido alcançar uma equivalência entre seus roteiros e sua vontade infinita de brincar.

A realidade é, antes de tudo, irreproduzível. Anderson sabe que o ato de contar e recontar uma história sempre altera os fatos, dá pesos diferentes. Não é à toa o comentário que funciona como prólogo do livro O Grande Hotel Budapeste. Por isso, é muito funcional contar uma história (o enredo principal do filme), dentro de uma outra (do escritor que encontra o narrador da história principal) relatada no livro lido pela garota que só aparece no começo e no final do filme. Atenção para o fetichismo pelos objetos que já ganham tanto destaque nos planos perpendiculares (especialmente no olhar clínico dos plongées) em todos os filmes do diretor. Aqui, logo na primeira sequência, Wes Anderson revela uma reverência à literatura, justificando as inspirações nos escritos de Stefan Zweig. Longe de ser uma consideração acadêmica, é uma saudação ao prazer transmitido pela leitura. O contexto temporal desse primeiro momento é incerto, mas o espectador já é apresentado ao universo ficcional. A jovem vai ao cemitério e começa por prestar uma homenagem ao Autor (tesouro nacional de Zubrowka) ao pendurar uma chave no suporte do seu busto, e continuará sua veneração ao ler o livro inteiro no banquinho ao lado, como revela o plano final.

O luxo exuberante do Grande Hotel, com muitos tons de rosa, roxo e vermelho, anuncia desde já, uma antevisão da decadência que corroerá o mesmo em poucas décadas, quando o marrom e o amarelo tomarão conta de seus grandes salões, com exceção dos funcionários, que manterão a elegância dos trajes, apesar de todo o desleixo de M. Jean (Jason Schwartzman), por exemplo. Os tempos passam, e a sagacidade e o requinte de M. Gustave (Ralph Fiennes), o insuperável concierge, protagonista junto do lobby boy, Zero Mustafa (Tony Revolori/F. Murray Abraham), futuro proprietário do Hotel, uma alegoria americana calcada nas bases da aristocracia europeia, jamais é recuperada – senão de forma extrapolada na ficção.

Os trajes com que Anderson veste o passado são justos, mas nunca desconfortáveis. Os excessos de planos frontais ou de perfil, perpendiculares, assim como a mudança de razão de aspecto da tela de época em época evidenciam o entorno do quadro (a autoconsciência do cinema, também consciência da sua artificialidade), tanto quanto planos estáticos fazem em outros cinemas. Mesmo que o ambiente seja uma Europa Oriental idealista e cômica, a mobilidade do cinema americano é latente. O humor peculiar herdado de diferentes cineastas e também do teatro, que não perde a inocência nem ao expor cabeças decapitadas, gatos mortos ou um desenho de duas lésbicas, mostra-se cortante nos diálogos rápidos (mesmo os momentos mais estendidos são sobrepujados por uma velocidade e dicção singulares, com destaque para o garbo britânico de Fiennes) e, sobretudo, nas dezenas de gags, aparições em segundo plano, pequenos gestos dos atores ou da câmera, com a boca ou com os olhos, sustos, soluções visuais kitsch. É tudo tão organizado que qualquer detalhe estranho é utilizado a favor da riqueza da narrativa.

A comédia de inspirações europeias se desenrola de forma rocambolesca, ou melhor, como uma matrioska, encontrando a cada movimento um novo núcleo de acontecimentos, que leva a outro, e assim sucessivamente. M. Gustave é concierge no Grande Hotel Budapeste e mantém estreitas relações (entenda-se sexuais, inclusive) com várias clientes de idade avançada, sempre muito ricas, inseguras, carentes e loiras. Até que uma delas (Tilda Swinton), uma das mais ricas e poderosas, é assassinada e deixa uma vasta herança. Dentre os itens, deixa para M. Gustave um quadro muito valioso (“Boy with Apple”, McGuffin que também é uma piada excelente ao se mostrar como fruto de mais uma camada ficcional da história). A atenção dada ao concierge incomoda a família da falecida, especialmente o filho Dmitri (Adrien Brody). A desconfiança gera uma acusação e Gustave é preso após roubar o quadro, acusado de ter cometido o crime.

Até que sua inocência seja provada, conheceremos um imenso e secreto universo, num ritmo infatigável, conduzindo-nos por um roteiro inteligente, interessado em todos os personagens que apresenta (o guarda de Dmitri, interpretado por Willem Dafoe; Agatha, o par romântico de Zero, que carrega uma mancha gorbacheviana na bochecha; bem como uma rede secreta de hoteleiros; o exército fascista com a sigla ZZ, a guerra que vem enterrar um passado romântico com a sua deselegância bárbara e cinzenta), mesmo que apareçam por poucos segundos, e por abalos visuais. Anderson atinge seu auge em termos de composição, somadas à trilha ora grave, ora agitada de Alexander Desplat, e umas pontas de Strauss e Vivaldi, e faz sequências memoráveis – possibilitando um epílogo dramático e sério como o que tem.

Nesse filme, Wes Anderson faz sua brincadeira mais bem resolvida, com várias referências da realidade, sem deixar sua mise-en-scène idiossincrática, seu humor afiado e um gosto pelo clássico, discutindo, com prudência fabular, herança, vaidade, esvaziamento, enfim, ilusão. Moonrise Kingdom mostrou como o diretor poderia ser passageiro. Seria esse filme impressionista um sinal de que o diretor chegou no seu limite? O Grande Hotel Budapeste mostra que não. Um brinde aos bonecos de plástico.

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