Crítica | Apesar da Noite

“E de súbito a lembrança me apareceu. Aquele gosto era o do pedacinho de madeleine que minha tia Léonie me dava aos domingos pela manhã em Combray […] quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos seres, depois da destruição das coisas, sozinhos, mais frágeis porém mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o aroma e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando, sobre as ruínas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre suas gotículas quase impalpáveis, o imenso edifício das recordações.” É assim que o narrador/eu-lírico de Marcel Proust descreve um dos mais icônicos momentos de todo o Em Busca do Tempo Perdido: o contato com o doce reativa memórias. Nas primeiras cenas de Apesar da Noite, Louis (Paul Hamy) conversa com Lenz (Kristian Marr) sobre a importância da literatura e da sua relação primordial com o amor. Após esse “aviso”, é difícil não acompanhar o restante do filme dentro dessa chave literária.

Lenz está voltando para Paris a procura do que considera seu amor verdadeiro, Madeleine. O rapaz, entretanto, mantém relações com mais duas mulheres: a enfermeira Hélène (Ariane Labed) e a cantora Lena (Roxane Mesquida). Durante o filme, no entanto, só travamos contato com essas últimas mulheres. Madeleine, essa mulher de carne e osso (a Madalena bíblica) é uma representação – na memória (proustiana), no vídeo, no delírio –, uma busca que liga o enredo a superfície da tela de maneira única nas mãos de Phillippe Grandrieux.

Apesar da Noite é seu quarto longa de ficção. Além de documentários como Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi (2011), Grandrieux também trabalha com performances e vídeo instalações, nas quais os filmes White Epilepsy (2012) e Meurtrière (2015) são partes integrantes. Sua obra é variada, ainda que curta numericamente. A última vez que Grandrieux chegou nas telonas foi em 2008, com o refinadíssimo Um lago – particularmente, seu filme mais impressionante até o momento. Filme em que o estilo inconfundível da câmera do diretor (muito tremida, close-ups em excesso, desconfortantes, cenas com muita pouca luz, borradas, incertas, e ainda sim, muito concretas) encontrou um terreno perfeito no minimalismo da fábula, na narrativa pausada, austera e imprevisível. Os noventa minutos deste dão lugar para um filme de 2h36min, oito anos depois, crítico em relação ao que o cineasta já produziu.

De um lado, retoma a violência sexual de Sombra (1998) – filme que chegou a ser classificado como um “terror de mau gosto” na época de seu lançamento –, especialmente sob a emulação de snuff movies, em que a morte e a violência são registradas de forma bastante “realista”. O suficiente para aliar-se ao estilo frenético de Grandrieux e provocar náuseas no espectador. No entanto, passa longe da lógica do homem-animal, bruto e incomunicável, retratado em Uma Vida Nova (2002). É possível perceber, já no supracitado diálogo sobre literatura, que a palavra tem papel importante aqui. Apesar da Noite é seu filme mais verbal. Nesse sentido, a dupla de cineastas Jean-Marie Straub e Danièle Huillet aparecem como grande referência em algumas passagens, a exemplo da em que vemos o monólogo de Vitali (Johan Leysen), pai de Lena, dirigido a Lenz. Enquanto observamos os personagens num vazio negro, Grandrieux sobrepõe na tela os peixes exóticos de Vitali nadando, remetendo a L’Aquarium et la Nation (2014), baseado num texto de Malraux.

Entre cenas amorosas e sexo violento, cenas que exprimem autoridade e outras carinho, Lenz busca por Madeleine, adentrando um perigoso e obscuro mercado de produções pornográficas, da qual Hélène faz parte. Se nos filmes anteriores Grandrieux mal permitia que a luz entrasse em cena, agora, nas cenas mais violentas, ela invade a tela, estourando num branco sujo, promíscuo. O preto continua presente, pesado, mas a iluminação forçada é a atriz responsável pela claustrofobia, pelo incômodo, aliada aos planos fixos sem corte. Na linha dessa tensão provocativa – passível de críticas e de opiniões pouco amigáveis –, o filme se constrói entre o excesso, a ferida exposta, com sangue, gritaria e desespero; e momentos sensíveis, silenciosos ou musicados, ultrapassando a fronteira estetizante de atmosfera onírica.

Como o advérbio apesar já aponta no título, o filme consegue extrair uma substância abstrata dessa base rígida e repulsiva. Tal como o vício de Hélène em participar do universo pornográfico, apesar de todas as feridas que lhe causa, o filme constrói uma associação inseparável e inexplicável entre o brutal e o amoroso. E seria possível verbalizar alguma explicação? Seria ainda a personagem uma Helena de Tróia moderna que se vê entre a afirmação de sua feminilidade e a punição do adultério através de uma autoflagelação pelo sexo forçado? Em Apesar da Noite as explicações são abolidas, mas as interpretações são mais instintivas em comparação com seus outros filmes, ou mesmo com filmes de cinemas similares.

Se retomarmos uma das cenas iniciais de Sombra, lembraremos de uma multidão de crianças gritando (num misto de medo e divertimento) enquanto assistem a um teatro de sombras regido pelo protagonista serial killer. Isto é, Grandrieux procura uma relação primária com o cinema, próxima à Infância. Visão essa que se repete em Um Lago no comportamento do protagonista, na frustração do incesto não concretizado.

O que Grandrieux parece sugerir com suas imagens, com destaque para as diversas sobreposições que cria nesse último filme (além da cena com os peixes, uma que envolve a Torre Eiffel é outro ponto alto), é uma perspectiva da memória, da frouxidão da lembrança. Em contraposição a esses momentos mais livres, outros envolvendo fotografias (o registro material) trazem a dúvida pela própria incerteza do que retratam: seria mesmo Lenz e sua mãe ou uma amante sua e o filho? Lena, Hélène, Madeleine, Lola, Louis. Num plano da língua, uma aliteração une as personagens. Para o filme, é justamente essa a sua identidade. Uma confusão de aspectos e comportamentos empilhados e embaralhados no seu “imenso edifício das recordações”.