Quando se fala em Luís XIV, a primeira imagem que vem à mente é o retrato feito por Rigaud. Nele, o Rei Sol, que hoje pode parecer afeminado, era no século XVIII – com a sua meia-calça, os sapatos de salto de alto, a pose de bailarina e a negra peruca longa – um símbolo da masculinidade. A pintura imortalizou sua expansividade e o luxo das cortes francesas. O Luís XIV de Jean-Pierre Léaud choca pela decadência: um rei barrigudo, a peruca branca despenteada, a face com a maquiagem não para ressaltar a juventude, mas esconder a velhice. As pernas entrelaçadas, antes signos de pompa, agora descansam esticadas sobre a cama, gangrenadas. São duas imagens diferentes que trazem o ponto culminante do absolutismo, do monarca sobre-erguido e rodeado pela grande sociedade, pinçada segundo seu nível social. É essa morte, fruto de uma ascensão e ponto de derrocada, que interessa a Albert Serra.

As fontes desse e do seu filme anterior (História da Minha Morte, de 2013) guardam uma semelhança para além do título. São ambas histórias inspiradas em relatos memoriais. Nos seus dois primeiros filmes, o cineasta catalão optou por registrar à sua maneira personagens da literatura mundial (Don Quixote e Sancho Pança em Honra de Cavaleiro; e os três reis magos e a sagrada família em O Canto dos Pássaros). Já no longa de 2013, Serra uniu Conde Drácula e Casanova, pensando no personagem histórico a partir do seu Histoire de ma vie. Seu interesse por diários e memórias ressurge de forma ainda mais pura em A Morte de Luís XIV, com roteiro baseado, principalmente, nas Mémoires do duque de Saint-Simon.

A câmera de Serra tem uma preocupação especial em ambientes externos de observar o horizonte, e de como a imensidão do céu e da terra relacionam-se com os atores em cena. Os excessos do contraste foram reduzidos em História da Minha Morte, em que planos externos ganharam tanto destaque quanto os internos. Sendo assim, A Morte de Luís XIV surge como um ensaio que aposta plenamente na tensão em quatro paredes, numa busca pelo íntimo. Literalmente, porque, à parte de dois planos que mostram o mundo exterior, o filme se passa todo no quarto do rei moribundo. Um rei que mesmo apagado esteticamente, ainda é um Sol político, motor da superficial vivência da corte. Um retrato do rei jovem está pendurado numa das paredes do quarto, como um passado constantemente associado ao presente.

Na maioria do tempo, os médicos rodeiam o doente, procurando mil e uma soluções para salvar o monarca. Albert Serra, apesar do peso do lusco-fusco de suas imagens, carrega uma chave humorística sutil e fina, outrora bem manifestada nos três reis/patetas de O Canto dos Pássaros. Umas das primeiras cenas, em que Luís XIV está na cama enquanto algumas cortesãs requisitam sua companhia, é hilária. Assim como a cena em que o rei pede água numa taça de cristal. Os planos extensos, que contribuem para a contextualização e imersão na época, servem, sobretudo, como dispositivo deste alívio. São momentos raros e distantes na narrativa. O aspecto bonachão divide espaço com um tom cordial, presente nas pontas da Madame de Maintenon.

Mas, mesmo com boas ideias e uma concepção visual competente – lançando mão, mais uma vez, do baixo contraste luminoso, mas com cores fortes, destacando o rubro e o negro dos cenários contra a palidez das faces –, Albert Serra ainda não surpreende o bastante para entrar figurar em um escalão de grandes talentos. Junto com O Canto dos Pássaros, A Morte de Luís XIV é um dos melhores trabalhos do diretor. A contemplação faz mais sentido do que as sequências estéreis de História da Minha Morte, além dos acontecimentos ganharem real destaque.

Apesar de poucas ações, a presença de Jean-Pierre Léaud, pelo seu talento como ator e, sobretudo, por ser um grande ícone da Nouvelle Vague, magnetiza a projeção. Porque o que Serra costuma fazer é justamente inserir elipses a esmo, procurando poesia em momentos ociosos. Aqui o tempo ganha importância perante a impotência, a imobilidade do rei, seu embalsamamento. Como é tradição nos filmes do diretor, e de alguns outros colegas, como Lisandro Alonso, a música é empregada de forma minimalista, com apenas um único momento em que o som não-diegético explode em um tableaux para adquirir traços transcendentais.

Enfim, apesar do constante romantismo, os caminhos de Serra continuam óbvios e confiantes demais em si mesmos. A reverência se confunde com o ego do cineasta e de seus métodos, postos a prova só superficialmente. Não basta uma presença marcante conjugada analogicamente a um importante personagem histórico e uma mensagem irônica nos minutos finais para construir uma afirmação/indagação contundente sobre o cinema. Um público acostumado a esse tipo de cinema, que preza pela busca de outras funções para o meio cinematográfico, não tem dificuldade em antever os passos do diretor. Como um adolescente convicto de ter achado a sua fórmula artística particular, Albert Serra esquece da inocência que qualifica os grandes cineastas. E esquece que a distância entre o formulaico e o maquinal pode ser muito curta.

 

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