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Dois Rigolettos em SPs diferentes e uma Luva que não Doura a pílula…

O tema da deformidade humana é recorrente no mundo ocidental. Provavelmente, pelo misto de repulsa, piedade e compaixão que os deformados nos exercem dentro de nossa cultura. Ele pode ser visto no teatro, como Shakespeare o fez em Ricardo 3º, na Literatura, como Victor Hugo escreve em O Corcunda de Notre-Dame, na ópera aparece Rigoletto, de Verdi, no cinema O Homem Elefante, de David Lynch, e no recente O Bar Luva Dourada, de Fatih Akin.

As variações de visão sobre a pessoa deformada são muitas: ela pode ser gentil como no filme de Lynch, maligno e pérfido, como Ricardo 3º, e por vezes mais complexo, alternando bondade e bestialidade como as personagens de Hugo e Verdi. Ademais, a deformidade pode ser de caráter mais físico, aparente, ou psicológico, subjacente, como no caso do filme de Akin.

Uma parte da fruição da catarse de uma obra de arte se dá não enquanto assistimos ao espetáculo, mas no momento em que estamos a pensar nela, principalmente quando, impregnados pelo seu impacto, fazemos o caminho para casa. Este momento é essencial, e é por isso, entre tantas coisas, que ver um filme no cinema ou uma ópera ao vivo é tão diferente de fazê-lo em casa. É na rua que nossa cabeça se coloca a pensar, a matutar sobre o que vimos e a gerar relações dentro de nosso pensamento. É por isso que as personagens de Dostoiévsky são tão cativantes, elas caminham e pensam o tempo inteiro, é na rua que elas movem o mundo.

É por este motivo que juntei, neste texto, duas coisas aparentemente díspares para analisar. O que Rigoletto e O Bar Luva Dourada tem em comum? O simples fato de eu assisti-los em um mesmo dia, a uma distância de algumas horas e alguns quilômetros? Uma mera coincidência, uma mera vontade de fazer um texto e juntar as duas experiências? O fato de, em um mesmo ano, ter visto duas apresentações da ópera de Verdi, uma delas na cidade das personagens andarilhas de Dostoiévsky?

Coincidências? Talvez. Mas a relação é mais próxima que a distância da caminhada entre um cinema da rua Augusta e o Teatro Municipal de São Paulo parecem sugerir. Em ambas as obras, o personagem central é um deformado. Rigoletto é um corcunda e Fritz Honka um ser profundamente feio, repugnante e psicopata. O primeiro não hesita em debochar da desgraça alheia e o segundo em dar umas pancadas em mulheres quando contraditado. Apesar disso, as obras são comoventes e profundamente humanas. A elas, então.

Rigoletto em duas SPs, São Petersburgo e São Paulo

São Petersburgo é uma cidade deliciosa para caminhar. Plana, bela, cheia de rios e canais e de pessoas bonitas. A apresentação de Rigoletto se deu no Teatro Mariinsky moderno, em 16/2/2019. Cenários de muitíssimo bom gosto, ainda que estilizados, figurinos esquemáticos, iluminação que cria um belo clima, cantores de bom nível, tudo contribuiu para um bom espetáculo, como se pode ver aqui.  Na SP brasileira, os cenários um tanto mais simples, a iluminação menos sofisticada, figurinos de muito bom gosto, um coro sempre imponente e uma encenação bem dinâmica também fizeram um espetáculo de bom nível.  Se pudesse destacar os pontos altos da apresentação da SP russa, diria que a iluminação e cantores se destacaram; enquanto na brasileira o coro e a marcação de cena.

A ausência de menção aos cantores da montagem brasileira, por ora, se dá em função de eu ter assistido às montagens brasileiras com diferentes elencos. Volto ao assunto, adiante.

Rigoletto é a primeira grande obra-prima de Verdi. Não é para menos. A trama é bem urdida (ao contrário de Il Trovatore, que possui alguns pontos obscuros e falhos na narrativa), movimentada, enérgica, com uma sucessão de melodias memoráveis, de tirar o fôlego. A explosão de fúria de Rigoletto em Cortigiani, vil razza dannata, é uma grande descarga emocional, misturando a verdade e raiva de um pai submisso contra uma corte ignóbil, situação à qual é impossível ficar indiferente. E, logo depois, após a furiosa tentativa frustrada, sua submissão ao nobre Marulo é pungente. Mas isso não é tudo. Em apenas um ato (o último) ele consegue encaixar duas de suas melhores criações: a famosíssima ária La Donna è Mobile e o sublime quarteto Bella Figlia Dell’Amore. Eu tinha um amigo que ficou obcecado por este quarteto, o ouvindo a fio por dias. Obviamente não é qualquer música que é capaz de suscitar tal monomania. Ele não é só uma melodia belíssima, um contraponto entre temas fascinantes. É um pouco como a vida: uns se dando bem, outros se descobrindo em um buraco, uns usufruindo, outros querendo vingança, uns em volúpia, outros em pesar; tudo misturado, apartados na vida, mas unidos pela música. Das coisas mais esteticamente brilhantes que o engenho humano produziu.

Com um material desses (e nem mencionei os cantos de Gilda, de uma beleza e orquestração delicadíssima), não é muito difícil fazer uma montagem interessante. E é o que os dois espetáculos conseguiram. Equivalentes, cada um com seus prós e contras. O da cidade russa peca nos dois primeiros atos por ser um tanto estática, impressão reforçada pelos seus figurinos, padronizados, com exceção do Rigoletto (que de vermelho fica interessante em contraste com o resto do elenco). Entretanto, a soprano Aigul Khismatullina (Gilda) era excelente e o barítono Edem Umerov (Rigoletto) cumpria bem seu papel. Os feitos cênicos de luz, iluminação e som se sobressaíam, muito bem colocados. Na cidade brasileira, o espetáculo era mais equilibrado, dinâmico em todos os atos, porém menos atraente visualmente que o de São Petersburgo.

Abro parênteses para um ponto da apresentação brasileira que considero polêmica. Logo na abertura, mostra-se o Duque de Mântua, ajudado por Rigoletto, estuprando uma garota. Para qualquer um que conhece a ópera e a época em que foi escrita, fica claro que o Duque pertence a um arquetípico do nobre galanteador e sedutor, como as variações dos Casanovas e Don Juans que aparecem em diversas personagens de óperas, como Don Giovanni (Mozart) e o Conde Almaviva (Rossini) e até mesmo o Pinkerton de Madame Butterfly (Puccini), só para citar alguns. E de peças e livros, como o de Choderlos de Laclos, Ligações Perigosas.  Ou seja, o mito do homem sedutor, que tem ajuda de um serviçal (Rigoletto, neste caso, Fígaro, em Mozart e Rossini) é espraiado nos séculos XVIII e XIX. Fazer do Duque de Mântua um estuprador, e de Rigoletto um aliciador, é forçar por demais uma caracterização, e também uma injustiça com estas personagens, com sua complexidade. É reduzir algo complexo a um modismo.  A diferença entre um conquistador e um bufão de um estuprador e um aliciador é a mesma que entre um papel-moeda fiduciário e uma moeda de ouro. Ademais, incomoda que esta caracterização seja para se render a teorias passageiras, desprovidas de qualquer realidade. A vingança feminista já foi dada, em termos de ópera, pela Carmen de Bizet, que é a sedutora feminina por excelência.

Obviamente, a escolha de um diretor é livre, mas sujeita à crítica. Este tipo de chiste mais atrapalha que ajuda na fruição do espetáculo, sem nada de relevante acrescentar, salvo à patrulha usual.

Esta é, então, a única restrição mais grave ao espetáculo do Teatro Municipal.

Por fim, para terminar as comparações, vale um destaque ao Teatro Mariinsky 2. O famoso Mariinsky, sede do Kirov, o teatro que revolucionou o balé clássico no século XIX, tem seus espetáculos divididos em três salas. A principal, que é o Mariinsky original, é reservada aos balés, que é seu carro-chefe. O mesmo ocorre em outro teatro russo mítico, o Bolshoi, onde as óperas também são feitas em um teatro anexo. É simples de entender. A fama do teatro russo é com o balé, é a forma de espetáculo que os russos se sobressaíram durante um bom tempo, e que seu público mais gosta. O balé está para a Rússia assim como a ópera está para a Itália. Se você comprar um ingresso para o balé e para a ópera na Rússia, vai perceber que o valor é absolutamente diferente. O balé é caríssimo, enquanto o teatro musical é relativamente barato. E não é questão de câmbio, por um lugar similar você paga umas cinco vezes mais para assistir um balé do que uma ópera. É um valor bem alto para os russos, então se depreende que o balé é majoritariamente vendido para estrangeiros.  Entretanto, o teatro de ópera de Moscou é uma sala antiga, enquanto o Mariinsky 2 de São Petersburgo é uma sala moderna. Qualquer pessoa que leia meus textos sabem que tenho um certo enfado de teatros modernos. Mas o Mariinsky 2 é realmente um teatro bonito, talvez o teatro de ópera e música moderno mais bonito que vi. A sede da Filarmônica de Berlin, o Deutsche Oper, o Ópera Nacional da Finlândia, o Metropolitan, nenhum desses é páreo para o Mariinsky 2. As escadas ladeadas por vidros  cruzando o espaço aberto, os lustres de desenho refinado ((fotos 1 e 2), o teatro com forração de madeira e de formato retrô, as paredes de pedra iluminadas por trás, tudo é de um bom gosto enorme e harmonioso. É um teatro relativamente novo, de 2013, enorme, com dois mil lugares e que vale a pena conhecer.

Em relação aos cantores da apresentação em São Paulo, o elenco do dia 23 era superior ao do dia 24 de fevereiro. Os destaques foram a Gilda de Olga Pudova (nas coincidências da mesma tarde, a russa solista em S. Paulo também é solista em apresentações na SP báltica) e o Rigoletto do argentino Fabian Veloz. A primeira com um volume de voz impressionante, agudos límpidos e um tipo físico muito adequado à frágil Gilda, e o segundo um excelente e apaixonado ator, com uma atuação contagiante e canto de bom nível. Fernando Portari, como o Duque de Mântua, mostra sua evolução dos últimos anos fazendo um simpático e sedutor Duque, cantando com felicidade.

Em suma, foram duas boas apresentações, separadas por léguas de distância, mas unidas como bons espetáculos.

E o filme?

Hamburgo, assim como São Petersburgo, tem uma ligação muito forte com a vida marítima. O ambiente do Bar Luva Dourada, onde se desenrola a ação do filme, é muito característica de uma cidade portuária. Sujo, decadente, com muita prostituição e álcool.

O filme trata da história verdadeira de Fritz Honka, um serial killer alemão que guardava pedaços dos corpos de suas vítimas dentro do próprio apartamento.

Enquanto em Rigoletto a feiura e deformidade são compensadas por um amor paternal e ornamentada por uma música belíssima (o dueto Ah, veglia o donna mostra o cuidado de um pai em relação à sua filha de um modo lindamente delicado), o filme de Akin não releva. As pessoas são feias, seus atos são sórdidos, as personagens são interesseiras, desiludidas e submissas. Muita gente reclamou do filme como um filme forte mas, se analisado friamente, boa parte da ojeriza parte mais da relação do público com as personagens do que o que está na tela. Não há comparação com um filme como Saló, do Pasolini, que é de uma maldade sem fim, com cenas enojantes. Aqui o incômodo não é só pela sujeira, mas também pela desilusão da vida daquelas pessoas, dos maus-tratos que se impuseram, da troca de sexo por um copinho de bebida ou um pequeno troco. A ópera sempre é um espetáculo idealizado, enquanto este filme é de um realismo atroz. A única personagem que sai do aspecto surrado é vista, em uma cena, comendo carne crua. É um filme praticamente sem piedade.

Mas um grande filme o é na medida em que se mostra mais complicado que as primeiras aparências. Há inúmeros filmes que, no vão intuito de chocar, recorre a artifícios fáceis, como mortes de animais (Amarelo Manga, por exemplo) ou violência gratuita. Mas chocar assim é fácil, não há méritos, pois o mesmo está no conteúdo e não no artifício do diretor ou roteirista. Uma das cenas mais chocantes que presenciei em um cinema foi no filme Mon Homme, de Bertrand Blier, onde uma prostituta de luxo, ao chegar em casa, convida um mendigo, por piedade, para adentrar seu lar e acaba por fazer sexo com ele. Detalhe: sem tomar banho! Lembro que, ao assistir no cine Belas-Artes esta cena, as mulheres do público vociferavam sua repulsa em bom volume. É uma espécie de choque cultural, um choque com aquilo que está dentro da gente. Uma cena de sexo não é nada, mas uma cena de sexo com alguém absolutamente sujo, que você sente nojo, é uma jornada dentro da sua relação de piedade e defesa.

E este é o mérito do filme alemão. Ao mesmo tempo em que as personagens nos causam repulsa, você se apieda delas. Seja pelo seu infortúnio, seja pela identificação. O filme faz isso sem nenhuma conotação moralista ou piegas. Em um determinado trecho do filme, você chega até a se enternecer pelo personagem principal no seu amor idealizado por uma adolescente. Mas não há sossego, logo em seguida ele realiza atos abomináveis. Neste sentido, se parece a outro filme alemão, M, O Vampiro de Dusseldörf. Entretanto, Peter Lorre é uma figura infinitamente mais doce que o Fritz Honka de Jonas Dassler. Este é feio, desengonçado, rude, estranho, um ser humano no mínimo profundamente antipático. O Ted Bundy de Zac Efron é sedutor, inteligente e galante. Honka é abominável.

Este é o aspecto mais interessante do filme. Em geral, as personagens deformadas tem um lado positivo, seja bondade, seja doçura, seja simpatia, seja inteligência. No filme de Akin tal não há. Uma determinada personagem responde a um cumprimento urinando em quem lhe saúda, Honka tenta estuprar sua colega de trabalho por quem nutre uma efêmera paixão. Ele tenta parar de beber, mas desiste na primeira oportunidade. Nada se salva.

Enfim, enquanto a ópera de Verdi usa a velha tática de compensar a deformidade física através de um caráter psicológico positivo e de uma maneira idealizada, o filme de Akin nada compensa, deixando o público exposto a um realismo cínico, sem saída. Isto diz muito sobre as duas formas de Arte: a ópera, que sempre funcionou como uma idealização, e o cinema, que sempre funcionou como uma realidade.

Em uma caminhada durante uma tarde, é possível ir de um extremo ao outro não da cidade, mas da sensibilidade.

Texto escrito por Adriano Soriano Barbuto

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Publicado por Matheus Fragata

Editor-geral do Bastidores, formado em Cinema seguindo o sonho de me tornar Diretor de Fotografia. Sou apaixonado por filmes desde que nasci, além de ser fã inveterado do cinema silencioso e do grande mestre Hitchcock. Acredito no cinema contemporâneo, tenho fé em remakes e reboots, aposto em David Fincher e me divirto com as bobagens hollywoodianas.

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