O cinema argentino é extremamente relevante para a indústria cinematográfica mundial. É, indiscutivelmente, o melhor cinema que a América Latina pode oferecer. Já recebeu sete indicações para a categoria de Oscar Estrangeiro sendo que ganhou o prêmio duas vezes. A primeira com História Oficial em 1985. Já na segunda vez, mais emocionante, disputando com A Fita Branca, a Argentina levou o troféu com está belíssima obra que certamente está na lista de “Filmes para ver antes de morrer” de muita gente. Trata-se, nada mais, nada menos, de O Segredo dos seus Olhos.
Utilizando o clichê a seu favor, o filme começa com Benjamin Esposito tentando colocar suas memórias no papel. Está a fim de escrever um romance autobiográfico. Porém, um caso mal resolvido do passado insiste em assombrar seu sono das tranquilas noites argentinas. Logo, Esposito começa a retomar contato com as pessoas que trabalharam com ele no caso que marcou sua vida durante seus anos de labuta no Juizado. O crime, obsceno, estupro seguido de morte segue sem um culpado. Até agora.
Simples, porém, eficiente. Juan José Campanella trabalha com o autor do livro homônimo, Eduardo Sacheri, para adaptar essa ótima história para as telonas. Logo, fidelidade à obra original nem chega a ser uma preocupação aqui. O Segredo de seus olhos é mais uma manifestação poderosa, mas ao mesmo tempo singela dos maiores dramas humanos desde o nosso surgimento neste vasto planeta: o amor e, no caso, sua cria, a melancolia.
Para isso, os dois roteiristas investem em muitos diálogos e pouca ação. Logo, já aviso, esse filme tem um ritmo muito diferente dos filmes hollywoodianos que estamos habituados a ver. Mas também não se trata de um marasmo digno de Alain Resnais ou de Yasujiro Ozu. Se fosse para comparar, diria que Segredo tem um ritmo similar ao de Sangue Negro e de outros filmes de Paul Thomas Anderson.
Voltando ao texto do filme, Campanella sabe muito bem como extrair o máximo dos personagens. O quarteto principal é bem desenvolvido durante o longo flashback que constitui a maioria do filme. Temos Benjamín, o protagonista. Sua chefe e interesse romântico, Irene. Pablo Sandoval, o amigo alcoólatra e colega de trabalho de Benjamín e por fim, Ricardo Morales, o viúvo da vítima que procura vingança a qualquer preço. Assim como na vida, os personagens ganham sua complexidade através do relacionamento entre eles.
O mais rico, evidentemente, é Benjamín e Irene, um arco romântico com pinceladas melodramáticas, já que a indecisão sobre o futuro do casal é constante. O romance aqui, apesar de ter a tensão sexual sempre presente, transborda melancolia e frustração conforme a história progride. Mesmo que haja essa problematização constante, o romance não cansa, além de ter me lembrado de outra história de amor que gosto muito: O Amor nos Tempos do Cólera de Gabriel Garcial Marquéz. É simplesmente bonito de ver o amor medroso entre os frígidos Benjamin e Irene
Com Pablo, descobrimos a faceta cômica de Benjamin, um sarcasmo implacável e impaciência constante. Ainda assim, novamente, é trabalhado o amor pelo amigo e também a melancolia diante da impotência com o vício que destrói a sua vida privada. Já com Ricardo, descobrimos o desejo da violência de Benjamín por uma vingança que não pertence a ele, mas sim ao viúvo. É interessante que os roteiristas destinam, sempre, ao menos uma cena para inserir um diálogo mais complexo e emotivo. Absolutamente todos são ótimos, mesmo que simples.
Tirando esse quarteto que cresce progressivamente na narrativa – ainda que alguns sejam polarizados como Pablo em seus momentos de embriaguez e lucidez ou com Ricardo durante o desejo homicida e no luto, outros personagens servem de muleta para gerar conflitos ou fazer volume. O caso mais fácil de notar é o do juiz Fortuna que supervisiona o gabinete que o trio trabalha, mas isso ocorre também com o assassino que nós nunca conhecemos de fato, apesar da atuação crua e visceral de Javier Godino. Outro personagem que serve apenas para “antagonizar” é a figura superficial de Romano, ainda que o texto o use para criticar duramente o sistema.
Além de um excelente trabalho com os personagens, o roteiro trabalha com algo que muitos roteiristas brasileiros nem sonham em fazer: linguagem coloquial – quer um exemplo? Veja Qualquer Gato Vira Lata entre outras neochanchadas estúpidas para entender o que digo.
Isso aproxima e muito os personagens de todos nós. Eu sempre aplaudo de pé decisões certeiras de diálogos que envolvam a fala como ela é dita pelos seres humanos reais, fora da diegese – desde que seja condizente com a época. Ou seja, cheia de palavrões e bairrismos. É algo que emana paixão. A paixão por falar reforçando nossas expressões faciais tornando a emoção algo realmente crível.
Além do roteiro ser uma peça ótima para o saldo geral do filme, os atores é que dão vida de modo esplendido. Começando por Ricardo Darín que dá ao seu Benjamín o ar melancólico através de seus olhares derrotados. Sim, Benjamín é um personagem derrotado desde antes de pegar no caso. Mesmo que as palavras não sejam ditas, Darín torna possível a nós interpretarmos os seus fantasmas do passado com o olhar e a postura. Todavia, Darín não faz de seu personagem um deprimido, pois a vontade de sair da situação medíocre é grande e Benjamín se dedica a resolver o caso e prender o assassino. Porém, ao longo do filme, vemos o personagem ser derrotado em absolutamente todas as esferas – trabalho, amigos, relacionamento, desejos pessoais, educação, renda, etc. E isso é absolutamente genial, já que ele triunfa, de fato, apenas uma vez.
É injusto dizer que apenas Benjamín é derrotado. Na verdade, assim como trabalha Darín, Soledad Villamil, Pablo Rago e Guillermo Francella conseguem superar a barreira do texto e transmitir os desejos e estados de espírito de seus personagens com clareza, além de conferir um esboço satisfatório para o passado deles. Através de Irene, Soledad vai progressivamente demonstrando sua frustração diante da “impotência” de Benjamín – o que torna a célebre cena do interrogatório absolutamente perfeita. Enquanto Benjamín é frustrado com o trabalho e na esfera amorosa, Irene é realizada no trabalho, mas o campo amoroso passa a elipsar sua felicidade profissional. Logo, Benjamín, além de deprimido, é um agente depressivo para Irene ainda que dependa integralmente dele a felicidade conjunta dos dois – por medo, se torna egoísta. Já com esse parágrafo, deu para notar como os personagens são muito esféricos.
Já Rago e Francella consegue elevar seus personagens também através da atuação poderosa. Os dois são complexos, Rago interpreta Morales e protagoniza cenas poderosas que se concentram apenas nele – como a do telefonema. E Francella, outro deprimido, com o alcoólatra Pablo Sandoval. Fora isso, é importante salientar, ao contrário de um mal que acomete ao nosso cinema, além da pobreza estética e narrativa, os atores argentinos nunca, absolutamente nunca, pendem para a caricatura. É algo centrado, pés no chão e hiper-realista que nos afeta de modo direto. Para mim, aqueles personagens existiam de fato e não era apenas encenações tridimensionais do script.
Apesar de se tratar de uma história de mistério, quase um noir, com muitos personagens frustrados, Campanella não permite que seu filme se transforme em algo deprimente, chato ou sem vida. Isso se dá por sua direção competente em dosar muito bem o drama com a comédia enquanto leva a investigação de Benjamín por anos a fio.
Além de saber equilibrar o teor do seu filme, Campanella tem um modo muito característico de filmar. Nesse ponto, começa minha parte favorita da crítica – a técnica que dá vida a arte. De cara, percebemos que ele adora explorar o canto dos enquadramentos. Isso acontece em diversos planos. Ele coloca seus atores praticamente no limite do campo filmado criando um incomodo visual como se todos eles se sentissem acuados em determinados momentos. Depois, também nos enquadramentos, Campanella pede para seu fotográfo, Félix Monti, usar objetivas grande angulares. O resultado disso também é outro incomodo visual, mas diferente. Com o uso das grandes angulares para decupar alguns diálogos no clássico campo/contracampo, Campanella torna os personagens maiores do que são enquanto o secundário é diminuído, distante, além de “claustrofobizar” a encenação. Os diálogos que tangem o conflito amoroso de Benjamín e Irene são onde a técnica é utilizada. E, novamente, agora através do olhar do cineasta e da câmera, o espectador é recompensado com um prato cheio para apreciar e interpretar esses detalhes que fazem toda a diferença. Perceba, é um jogo de campo/contracampo como qualquer outro, simples, mas o uso do recurso fotográfico e do enquadramento conseguem tornar a decupagem de Campanella superior a de muitos filmes.
O Segredo de Seus Olhos é um dos pouquíssimos filmes que utilizam a linguagem cinematográfica em favor da narrativa 100% do tempo. Absolutamente todos os enquadramentos são pensados em favor dela, além de serem belíssimos. Duvida? Até mesmo establishing shots do Juizado, pondo em evidencia as enormes pilastras que simbolizam a força do poder Jurídico, também servem para enclausurar os personagens em ambiente depressivo e tenso.
Portanto, é óbvio que Campanella possui um jogo de encenação rico, mas eu ainda nem entrei no mérito da movimentação de câmera que é majestosa e estável – apenas em momentos-chave o cineasta utiliza a shaky cam. Assim como os enquadramentos voltados ao diálogo, Campanella usa outra técnica de decupagem cinematográfica. Uma que foi utilizada exaustivamente por Alfred Hitchcock. No cinema, temos, popularmente, duas técnicas que são replicadas em diversos filmes e seriados. A mais comum chama-se Master Shot na qual é definido um plano principal – normalmente um plano conjunto, então os sucessivos planos se originam dele. Exemplo claro desse tipo de decupagem são os seriados de sitcom. Já Campanella quebra essa lógica e trabalha com a complexa Triple Take – na qual a decupagem se dá pela câmera seguindo uma ordem muito específica de planos sucessivos evitando sempre o master shot. Para ilustrar, pense na sequencia onde a mãe do menino sequestrado em O Homem que Sabia Demais canta para uma restrita plateia a canção Whatever Will Be enquanto o pai, James Stewart, vasculha a casa para encontrar seu filho.
Acredite, decupar em Triple Take é algo complexo, é como se o realizador já tivesse a cena praticamente pronta e visualizada em sua cabeça. Para alguns, isso é natural de tão própria que é a linguagem cinematográfica para sua vida. Para outros, somente com muito estudo para realizar essa riqueza visual.
Pode parecer que esse filme é rico em quantidade de planos, mas se engana quem pensa isso. Campanella resolve cenas inteiras com apenas um (!) plano. É algo arrebatador porque funciona muitíssimo bem. Tome dois exemplos: a cena do telefonema onde a câmera faz um travelling para a esquerda com um diminuto zoom para engrandecer a expressão do ator; e a cena do elevador que nos apavora tamanho o terror de Irene e de Benjamín ao ver o assassino empunhando sua arma – novamente, Campanella enquadra com uma grande angular em contra plongée deixando a pistola exatamente no ponto de fuga favorito de nossos olhos na tela. A distorção da objetiva confere o tamanho gigantesco da arma, enfatizando a ameaça. Além de terminar a ação da cena com o reflexo do espelho. Repito, isso é coisa de quem muito tino cinematográfico. Não é qualquer besta quadrada que entende tanto de linguagem a esse ponto.
Além disso, o diretor também gosta de utilizar alguns planos holandeses – aqueles onde o corpo da câmera está na diagonal. Admito que há um excesso desses planos, ainda que pequeno, pois às vezes não faz sentido a utilização do mesmo, mas isso é gosto pessoal. O diretor também resolve a encenação com alguns planos sequência. Um, o histórico, imenso e grandioso o qual falarei mais adiante, mas há outros belos também. Como o que detona o despojamento e a interrupção da atmosfera humorada e ensolarada da rua ao entrar no quarto sombrio onde está o corpo da mulher assassinada. Ou também nos recorrentes split screens que Campanella faz mecanicamente com a arquitetura das casas para mostrar a ação de dois personagens distintos. Isso acontece durante a invasão da casa da velha.
Já o histórico e muito comentado que deixa muita gente intrigada até hoje com sua complexidade de construção é o plano sequencia aéreo que entra no estádio de futebol, acompanha a jogada, corre para a plateia, torna-se terrestre enquadrando Benjamín e Pablo procurando o assassino e desistindo da caçada para enfim encontrar o assassino no momento em que o time emplaca o gol, iniciam uma perseguição que se dá entre os corredores internos do estádio, entra no banheiro gerando um leve confronto e outra fuga do assassino voltando aos corredores para então ele pular de um alambrado, correr para o acesso do gramado, interferir no jogo, ser atropelado pelo atleta e cair derrotado.
Assim como a maioria dos enquadramentos e da escolha das objetivas, o plano sequência de O segredo tem, além da função estética, o proponente narrativo importantíssimo, afinal trata-se da sequência que mostra Benjamin triunfando pela primeira vez no filme ao prender o bandido.
Acredite, até mesmo planos sequencia tem hierarquia. No caso, o de Segredo é um plano sequencia superior ao de 007 Contra Spectre. A razão disso é simples. Um é idealizado para favorecer a narrativa enquanto o outro se baseia apenas no apuro estético, no prevalecimento da técnica. Em outras palavras, trata-se de um enfeite muito caro e belo.
Se quiser mais dois exemplos de planos sequência que trabalham a favor da narrativa te apresento agora: o do suicídio em Boogie Nights e o da caminhada na feira em Notting Hill. Esses dois são os meus planos sequencia favoritos da vida. Encontrei o terceiro.
Caso você se pergunte por que priorizamos tanto o plano sequência, a resposta é simples. O primeiro motivo é que é legal para caramba ver a ação sae desenrolar em apenas um take. Segundo, a estética visual e narrativa tendem a ser mais interessantes graças a movimentação criativa da câmera. Terceiro, o filme torna-se realista, pois, assim como a vida, não há cortes, é continuo.
Além disso, para engrandecer ainda mais esse plano sequencia fenomenal, existem sincronismos de encenação que reforçam ainda mais o quanto escrevo que Campanella foi um gênio nesse filme. Por exemplo, assim que Benjamin e Pablo encontram o assassino e começam a perseguição, no mesmo momento, o time faz um gol. Uma simbologia óbvia que consegue capturar a euforia dos personagens enquanto impõe barreiras físicas para o sucesso da captura já que, assim como na vida, os torcedores pulam como malucos na arquibancada para comemorar.
No final, quando o perseguido se choca com um jogador, o juiz imediatamente toca o apito, sinalizando a falta. A falta é sempre uma derrota para o atleta, além de ser a aplicação da punição. O mesmo se dá com o assassino.
O modo de filmar também contribui. No começo, mesmo instável, a movimentação é elegante. Depois, quando a câmera passa a se concentrar nos personagens, ela torna-se instável para transmitir a violência, a excitação, a velocidade e
Entretanto, por mais que este plano sequencia traga lágrimas a quem ama cinema, tenho algumas observações que tornam o processo cinematográfico mais humano, passível de erro. Obviamente o plano é falseado – pelas minhas contas, umas quatro vezes sendo que uma delas é bem visível quando a câmera foge do helicóptero para as mãos do cinegrafista. Nesse movimento, a câmera enquadra um mar de torcedores para então subir e revelar a dupla protagonista no meio da multidão.
Naquele momento, no qual se foca a multidão, infelizmente, o efeito visual é um tanto rudimentar deliberando o falseamento. Também no começo do plano, a aérea é instável. Isso foi problema de produção e é perfeitamente compreensível. Uma lástima não terem um helicóptero cinematográfico à disposição.
O mais interessante de O Segredo dos seus Olhos é um filme com pouco glamour. O design de produção se baseia sempre no uso de locações com adereços de arte e figurino realistas condizentes com a realidade financeira de cada um. Aliás, tanto design de produção e figurino quanto fotografia trabalham juntos para conferir essa simplicidade monocromática do longa.
O diretor de fotografia Félix Monti trabalha com o clássico jogo de três pontos, porém, em algumas cenas mais intimistas, não é raro ver ele utilizar apenas um ponto tornando a atmosfera pesada e sombria enfatizando seu belíssimo tratamento barroco da iluminação – novamente, a cena do telefonema retorna e da invasão à casa de Benjamín. Durante o longa todo, Monti prefere trabalhar com uma dinâmica de cor muito restrita. O filme é mesmo monocromático variando em escalas de cinza, marrom e sépia. As cores, dessaturadas, sempre. O ambiente é mesmo depressivo, condizente não somente com a narrativa triste e seus personagens melancólicos, mas também reflete a atmosfera de uma Argentina ainda instável politicamente e fragilizada na economia.
Depois de tantos elogios a Campanella, presume-se que ele foi impecável aqui. Certamente ele foi. Tenho convicção nisso. Todas as cenas foram bem resolvidas e pensadas com muita visão. Ele acerta em praticamente tudo, desde os enquadramentos restritos, criando pequenas máscaras onde apenas um segmento do plano é visível nos colocando como voyeurs intrometidos – daí vem o segredo dos nossos olhos, já que muitas vezes somos confidentes dos personagens; até no excelente uso muito restrito da inigualável música de Federico Jusid e Emilio Kauderer. As composições musicais dos dois bebem na fonte da Era Romântica da música erudita tendo inspiração principal em Gustav Mahler e Frederic Chopin. As composições são, francamente, angelicais. São belas que nos comovem apenas por ouvir.
Com o auxílio da música excepcional da dupla, Campanella cria uma das cenas mais memoráveis, tristes e brilhantes do cinema. Trata-se da separação na estação de trem. Meus amigos, abro aqui um breve intervalo para dizer que me lavei de lágrimas ali. Novamente, nossos olhos testemunham a separação de dois personagens. Um está no trem, o outro parado na estação vendo ele partir, totalmente impotente. Sem diálogos, apenas com a intensidade da atuação, da música triste e da decupagem clássica, Campanella consegue fazer você se emocionar. Não há palavras para descrever tamanha força desta cena. E olha que se trata de uma releitura muitíssimo acertada do final de Casablanca onde Bogart vê o amor de sua vida fugir para longe da guerra e, consequentemente, dele. Faça um favor a si mesmo e assista logo ao filme no Netflix.
O diretor erra apenas uma vez. E trata-se de um erro técnico. Em um dos diálogos entre Benjamin e Ricardo, na estação de trem, o diretor alucina e quebra o eixo de câmera sem dó e nem piedade. O pior é que o teor do diálogo não contribui para atribuir licença poética para o erro. Ali, o negócio é crasso mesmo. Mas algo extremamente pequeno perto da grandiosidade que é O Segredo dos seus Olhos.
Juan José Campanella fez sua carta de amor ao cinema clássico e noir com O Segredo dos Seus Olhos. Além de cumprir com eficácia esta impactante declaração de amor, conseguiu tornar seu próprio filme em um dos clássicos mais queridos do carente cinema moderno.
E eu, bom, escrevi minha carta de amor a este filme.