Quando o horror ainda podia acontecer: o realismo perdido de um gênero

Houve um tempo em que o horror não precisava ser grandioso para ser devastador. Pelo contrário: quanto mais modesto, mais perturbador. Filmes feitos com poucos recursos, pouco prestígio e frequentemente relegados a circuitos alternativos conseguiam algo que o horror contemporâneo, inflado por grandes estúdios, parece ter desaprendido – a capacidade de parecer possível.

Essa é a chave. Não o susto fácil, não o excesso visual, nem a pirotecnia narrativa. Mas a proximidade incômoda com o real.

Se observarmos obras como A Bruxa de Blair (1999), Wolf Creek – Viagem ao Inferno (2005) ou O Inquilino (1976), percebemos um padrão: são premissas que poderiam, em alguma medida, acontecer. Não porque sejam literalmente plausíveis em todos os seus detalhes, mas porque operam dentro de uma lógica psicológica, social e física reconhecível. Elas não pedem que o espectador aceite um universo completamente novo; pedem apenas que ele encare o seu próprio.

Em A Bruxa de Blair, por exemplo, o terror não vem de uma entidade claramente mostrada, mas da deterioração psicológica dos personagens diante do isolamento e da desorientação. A floresta não é um portal para outro mundo – é uma floresta. O que muda é a percepção. Esse deslocamento sutil é o que torna o filme tão eficaz: ele não cria distância, ele a elimina.

O mesmo pode ser dito de Wolf Creek – Viagem ao Inferno. O horror ali não é sobrenatural; é humano. Um assassino, um espaço isolado, vítimas vulneráveis. A estrutura é quase banal – e é justamente isso que incomoda. Não há uma “regra do jogo” fantástica que proteja o espectador. Não há suspensão segura da descrença. Há apenas a sugestão incômoda de que aquilo poderia estar acontecendo em algum lugar, naquele exato momento.

Essa tradição atinge um ponto extremo com Mártires (2008), um filme que abandona quase completamente qualquer verniz de entretenimento para mergulhar em uma proposta brutalmente concreta. Aqui, o horror não está apenas na violência, mas na ideia – profundamente perturbadora – de que o sofrimento pode ser instrumentalizado de forma sistemática. Não é um filme que “diverte”; é um filme que acusa.

Mesmo obras com elementos mais estilizados, como O Último Portal (1999) ou Creep (2014), mantêm essa ancoragem no real. Em Creep, especialmente, o terror nasce de algo quase banal: um encontro entre duas pessoas. Não há monstros, não há forças cósmicas – apenas um comportamento humano que se torna progressivamente mais estranho, mais invasivo, mais perigoso. Um olhar bastante focado na natureza humana e em quais são os seus limites. No filme de Polanski, o horror está latente em relações sociais deterioradas, nas práticas de uma elite decadente que não enxerga limites: existe algo mais atual ou real que isto?

Essa lógica também aparece em Quando um Estranho Chama (1979), cuja premissa (tantas vezes imitada depois) – uma babá recebendo telefonemas ameaçadores – é simples ao ponto de parecer trivial. E, ainda assim, é precisamente essa simplicidade que permite ao filme funcionar. Ele não precisa convencer o espectador de que o impossível existe; basta lembrar que o possível já é suficientemente aterrador.

Se ampliarmos um pouco o escopo, encontramos exemplos como Corrida com o Diabo (1975), onde o horror emerge da paranoia crescente em um contexto aparentemente cotidiano. Mais uma vez, não se trata de criar um universo paralelo, mas de contaminar aquele que já conhecemos (e que está a poucos passos, fora da sala escura): a divisão sectária da sociedade que hoje é uma realidade tão incômoda e o filme leva às raias da loucura.

O que une todos esses filmes não é apenas uma estética ou uma época, mas uma ética narrativa: a recusa em se afastar demais da realidade. Eles operam no limite da verossimilhança, sempre a um passo do plausível. E é exatamente nesse limite que o horror se intensifica.

Agora, compare isso com boa parte da produção contemporânea.

Filmes como Pecadores, A Hora do Mal, Faça Ela Voltar ou Eles Vão te Matar (a despeito da exuberância técnica de todos eles, que beira o exibicionismo) frequentemente apostam em premissas que já nascem distantes do real. São narrativas que exigem múltiplos saltos de aceitação: universos com regras próprias, entidades altamente conceituais, estruturas narrativas que privilegiam o desenrolar improvável (“surpreendente”) sobre a coerência interna. São estruturas artificiais que só param em pé porque empilham truque sobre truque, cena após cena. A realidade pouco respira dentro de tais filmes. Os roteiros não resistem a duas ou três perguntas razoáveis.

Não se trata aqui de rejeitar o fantástico como tal – o horror sempre dialogou com o sobrenatural. O problema é outro: a perda da tensão entre o real e o irreal. Nos filmes mais antigos, o sobrenatural, quando presente, infiltrava-se no cotidiano (conforme a clássica série de Rod Serling, Além da Imaginação, reafirmava episódio por episódio). Hoje, muitas vezes, ele o substitui completamente, num jogo de artifícios com ressonância quase inexistente em relação à vida em si. Quando um filme escapa dessa armadilha, ele se coloca num patamar claramente superior: Hereditário (2018), por exemplo, que não por acaso referencia o satanismo cinematográficos dos anos 1970. Quase tudo que é proposto em seu contexto narrativo é viável, “possível”, e é precisamente isto que o torna apavorante: o horror advém de loucura e obsessão profundamente humanas. O “improvável” é um detalhe diabólico da realidade e do destino e é ele que provoca o medo plausível (e não “vampiros voadores” ou “cabeças de porco falantes”). Um caso parecido ao do original Não Fale o Mal (2022): o horror vem da natureza humana imperfeita (não de “outra dimensão”) e ironicamente só acontece porque perpetrador e vítima dançam a mesma música macabra (embora a segunda não se dê conta disso até ser tarde demais). 

Quando, entretanto, o medo é totalmente provocado de maneira artificial, o espectador permanece distanciado, “seguro”, mesmo diante das maiores barbaridades na tela. Ele tem consciência que dificilmente será atacado por um lobisomem mutante ao sair da sala de projeção, ou cairá num “lapso temporal”. O horror é aparente, somente um jogo formal que se utiliza da linguagem cinematográfica.

Há também um fator industrial importante. O horror contemporâneo, especialmente o produzido por grandes estúdios, tornou-se mais rentável, mais visível e, paradoxalmente, mais seguro. A necessidade de atingir públicos amplos e mercados globais favorece narrativas “universalizadas” – e, nesse processo, o particular, o específico, o plausível, acabam sendo sacrificados. A amplitude cresce tanto que o foco de tensão se dilui.

Já o horror de menor orçamento (e, por que não dizer, de menor “prestígio”), historicamente, não tinha essa obrigação. Ele podia ser estranho e desconfortável. Podia falhar comercialmente. E justamente por isso podia arriscar mais – não em termos de espetáculo, mas em termos de proximidade com o real.

Outro elemento crucial é a relação com o silêncio e a sugestão. Filmes como O Inquilino ou A Bruxa de Blair entendem que o que não é mostrado frequentemente é mais eficaz do que o que é explicitado. O horror contemporâneo, por outro lado, muitas vezes sente a necessidade de explicar, mostrar, revelar – como se não confiasse mais na imaginação do espectador.

Esse deslocamento revela algo mais profundo: uma mudança na forma como o cinema entende o medo. Antes, o medo era uma experiência íntima, quase psicológica. Hoje, ele tende a ser externalizado, transformado em espetáculo, em “jogo” com “regulamentos” exaustivamente descritos pelos próprios enredos.

Mas talvez o ponto mais incômodo dessa comparação seja outro. Os filmes antigos nos assustavam porque insinuavam que o mundo já continha horror. Os filmes atuais frequentemente sugerem que o horror precisa ser inventado. E isso faz toda a diferença. Porque o verdadeiro terror não está naquilo que é impossível, mas naquilo que é improvável – e ainda assim possível. Está na lacuna, não no abismo. Está na dúvida, não na certeza.

O horror mais eficaz não é aquele que nos leva para longe da realidade, mas aquele que nos impede de voltar a ela com tranquilidade. Filmes grandes demais, “produzidos demais”, repletos de “artifícios”, revelam facilmente sua natureza estruturada, planejada e – por isso mesmo – “falsa”. E é improvável (quando não, impossível) temer aquilo que claramente jamais acontecerá.